Del siglo XVI al Siglo XVII Se produce una caída de las
representaciones en todo el orbe en una proporción cercana a 1/5, y de 1/15 al
XVIII
La explicación general dada, es la contrarreforma del concilio de
Trento y las normas
respecto de las representaciones que se dieron. El directorio principal de obras
de la Virgen de la leche desde donde se extrae la
gráfica.
Sobre los datos: Si a la gráfica del directorio principal, se añadiesen los de otros directorios que tengo pendientes de pasar al principal, poco ciertos en fechas y autores todavía para mi 2º y 3º los laterales se levantarían un poco. Las obras están fechadas a las primeras recogidas del autor, es decir un autor con 10 obras que podrían estar parte entre 1490 y 1510 estarán sumadas en el intervalo 1450-1500, si las obras estuvieran por decenios, en vez de cada 50 años (periodo extremo que estimo en la producción de un autor), la gráfica se suavizaría y resultaría menos picuda, aunque menos pronunciado el salto, pero obviamente resultaría igualmente llamativo la bajada de la producción luego del concilio de Trento.
|
|
Pero esto, no ocurre igual en
otras representaciones que podrían provocar el ser calificadas como lascivas,
que crecían en número de obras. Tomemos por ejemplo a Cristo en la cruz. Toda
iglesia nueva necesita una imagen de cristo, luego, quizás vendrá la de la
virgen, en donde se podrá elegir entre varios modelos, entre ellos la virgen de
la leche. Pero los cristos se siguen representando, cada vez más hermosos, más
carnosos, más reales, con más brillo, sin un descenso, o ascenso significativo
que no pueda ser explicado por el número de iglesias nuevas. ¿Este motivo entró
en colapso por la contrarreforma?, No. O, quizás si pero en otro tiempo, y
podamos hacer un paralelismo.
Desde Florencia partió en el
renacimiento una moda, de figurar a cristo en la cruz de una manera fiel a las
escrituras cristianas, totalmente desnudo. El número de piezas que nos han
llegado, son mínimas. El cristo de Miguel Ángel de S.Spíritu podría ser una de
las piezas acosadas por los sermones de Savonarola, y aunque no terminó en la
hoguera, se lo relegó o apartó. Las discusiones teológicas al respecto no las
hay, o yo no las he leído, pero el modelo florentino colapsó en la misma
Florencia.
No obstante tenemos un indicio en Vasari en las vidas de Brunelleschi, y Donatello,
(que el propio Vasari cuenta al revés contra la
tradición. El cristo desnudo es el de Brunelleschi, el tapado el de Donatello),
concluyendo,
la propuesta no caló en lo popular, se prefirió representar a Cristo cubierto, y
este modelo de representación colapsó.
Vasari, principal cronista del
renacimiento, en sus célebres vidas nos dirá cientos de madonnas : Madonna
annunziata , storie della Madonna , miracoli della Madonna , Madonna col
Figliuolo in braccio, Madonna delle Grazie , l'assunzione della Madonna , la
morte della Madonna , il transito della Madonna , Madonna delle Lagrime , altare
della Madonna , Natività della Madonna , visitazione della Madonna , pero no
usará el término popular "Madonna del latte".
Hay
puntualizaciones, si. En la vida de Pietro Perugino marca a Rocco Zoppo una
madonna con "l'istorie del miracolo del latte" (que no he logrado localizar).
También nos dice en su propia vida que hizo la "cupola della Madonna dell'Umiltà
in Pistoia", luego el término lo conocía, "Madonna dell'Umiltà"
y lo usa en la vida de bramante para definir la iglesia, pero no lo usa para
definir ninguna de las obras como género.
No obstante dirá la "Donna di marmo
dal mezzo in su, che allatta Gesù" en la vida de Andrea Pisano atribuida a Nino
su hijo.
En la vida de Miguel Ángel, en la edición Giuntina, (no le niega,
o, le añadieron), la que le negó en la edición Torrentina, donde dice: "l'una è
la Nostra Donna, la quale nella sua attitudine sedendo manda la gamba ritta
adosso alla manca con posar ginocchio sopra ginocchio, et il Putto inforcando le
cosce in su quella che è più alta, si storce con attitudine bellissima in verso
la madre chiedendo il latte, et ella con tenerlo con una mano e con l'altra
apogiandosi si piega per dargliene..."
Incluso a su propio maestro el Sarto,
no le niega nombrar una madonna que amamanta el niño (madonna del latte) muy
cubierta (insisto en el matiz representativo) por el niño, "la Zanobi Strozzi",
seguramente el original la del palacio Barberini, pero, le niega mencionarle el
resto de madonnas algunas incluso partiendo de madonnas del latte que transformó en
representación de la caridad.
Hay alguna otra madonna (muy
cubiertas todas ellas) en algunos otros maestros, (pero que son del latte)
citándolas como madonnas a secas. Pero muy pocas para los cientos de Vírgenes
que nos señala. Madonnas del latte que cita incluyendo las muy cubiertas, no llegan a 10.
Por lo que tendríamos que concluir que hay una censura suave implícita a este género
de representación. Si la primera edición, la Torrentina la cerró antes 1547, y
el concilio de Trento se llevó a cabo (1545-1563) Las vidas de Vasari, ya
llevaban implícita lo inapropiado a su juicio de esta representación, antes de
las conclusiones y matices del concilio.
Insistiendo en el tema, en cuanto a Vasari hay una madonna del latte en Munich, que dan la autoría a Vasari, y lo
fechan en 1545-50. De la actitud de Vasarí en su propio libro, descartaría la
atribución, y aun siendo suya, si logran probarlo, remarcaría no obstante su
propia autocensura en la edición Giuntina, pues no cita la obra en su propia
vida.
A Tiziano, le tengo localizadas tres madonnas lactantes, una de
1510 , donde se niega a dejarle el pecho al aire, o lo retocó dejándole caer
el velo. Sugiero que miren el cuadro e intenten imaginarlo con el pecho al aire,
y verán que los retratados buscan de no mirar, o cierran los ojos hacia la
virgen.
Otra de
1560 donde se autorretrata, pero con la peculiar guasa suya en muchas de sus
obras, como en sus divertidos y
desafiantes cuadros más tempranos, figurando detrás, desde donde queda
patente que, no puede, o nos dice, que no quiere ver, lo que los retratados
miran. Y otra de
1570, ya en su estilo final manchando, pero totalmente cubierta por el niño.
¿Acaso Tiziano no sabe pintar un pecho?, ¿No es capaz como nadie de interpretar
la madonna con el suficiente grado de humildad aunque tuviera el pecho
descubierto? Tenemos que claudicar ante este autor inmenso en recursos, y
suponer que ya desde su primer cuadro, no daba el género de la madonna del latte
como correcto para representarla. Éste mismo autor, nos sirve para corroborar que
el concilio, al arte en este género concreto, se la traía al pairo. Y, que mucho
antes ya del concilio de Trento, existía una especie de acuerdo con
discrepancias, de no
representar a la madonna con un pecho atractivo, más aún yo diría, de no
representar a la madonna con el pecho descubierto. Bellini, su maestro, no tiene
ninguna madonna del latte, Jacopo Bellini tiene una que hay que fijarse pues ni
lo parece , ni Giorgione el otro oficial destacado del taller. Su limitado hermano mayor, Francesco Vecellio, tiene
3, Veronés alumno de Tiziano, le tengo localizadas 4, a Tintoretto ninguna, pero, "El greco", ¿Se revela contra su maestro?, ¿o contra
la reforma y su actitud hacia el arte?, ¿contra las madonnas flamencas que aún
llegaban a España? o contra todo, incluso en contra de él,
si tomamos en cuenta que se ofreció a tapar al mismo dios, de Miguel Ángel (por
ofender éste las manera de su maestro) en la capilla Sixtina, cuando Da Cesena
de Biagio, tras el concilio de Trento logró que se ordenara tapar estas
pinturas, cosa que al final hizo "il braghettone", y, nos resuelve varias obras
imponentes, bellas, la virgen hermosa y altiva, más que en humildad, entre las
mejores vírgenes de la leche, muy tardías, y en Toledo, una ciudad
extremadamente casta en su tiempo respecto al resto del orbe entre 1585-1600. La
actitud del Greco puede tener una justificación, el enemigo (los franciscanos,
dominicos, agustinos.. en general órdenes monacales) de mi enemigo (Los
Jesuitas) son mis amigos.
Miguel Ángel tiene 3, pero no podemos tomarlo como patrón erótico de lo femenino
en ningún caso, no es que quisiera o no quisiera, es que no le salen.
Rafael no tiene una
madonna del latte (Existe un dibujo esbozado atribuido que podría ser un intento
#, y otro difícil de tomarlo de su mano pero atribuido
#). Giulio
Romano su alumno más aventajado, tampoco. Pero Luca Signorelli uno de sus
maestros, sssssssí. Mientras que Perugino, quien más le influyó empezando, no.
Rafael de Urbino, es el artista más exquisito de la virgen, a la que pintó en
muchas ocasiones. Winckelmann, quizás el primer tratadista de la estética, lo
hace el canon renacentista en la representación de la Virgen, y nos descubre por
cartas, su racional y práctica manera de tratar la belleza. Es decir, para
Rafael no tendríamos que suponer un prejuicio traído de escuela, desde el que
rechazara su representación (que no podemos excluir), sino más bien que la proyección hacia el resultado
final excelso, tenía problemas. ¿Esto es así?. De todo el estudio de la serie de
imágenes que les he recogido de vírgenes de la leche, llegarán a la conclusión
que la posición de la virgen respecto del niño permite pocas variaciones, pecho
izquierdo, derecho, grande, pequeño, mediano, más o menos frontal, pero sobre
todo, el plano desde la izquierda o desde la derecha. Al final son un estándar,
donde el movimiento se pierde, y la iteración de la virgen con el niño y con las
demás figuras, queda muerta por la posición forzosa de la una respecto del otro.
Lo cual permite muy poca variación, ni añadir alegorías, la inventiva se reduce
muchísimo. Por ello, cualquier innovación que permita algo diferente, será
copiada inmediatamente, dejando anulado su impacto. Así ocurre con la marca
flamenca de dejar al niño dormido encima del pecho de la virgen, buscando el
punto de provocar la ternura, que llegará a principios del XVI, yo no puedo
llegar a determinar qué maestro fue el primero.
No necesito citas para decir
que si Rafael no dio muchos alumnos brillantes desde su escuela, si que levantó
universidad, y dejó sin lugar a dudas cátedra en todos los talleres de cómo
pintar a la virgen. Aún así, se sostiene que el grabado de la virgen de la leche
de M.Raimondi
# procede de un dibujo suyo que no ha aparecido, lo cual no implica
contradicción contra lo dicho de reflejarla en pintura.
La representación mínima atractiva de la virgen de la leche no se consigue hasta entrado el XV, justo en el momento que empieza el problema, el realismo de las figuras y la perfección en la anatomía empieza a quedar suficientemente creíble, logrando un atractivo suplementario. Debemos recordar aquí a San Agustín, donde hacía una distinción, tomando en consideración la diferencia de géneros: los senos desnudos causan una atracción en los hombres por la concupiscentia oculorum, mientras que, para las mujeres, llaman la atención sobre lo específicamente femenino de María.
Si bien en el XIII y XIV prácticamente todos los maestros
tocan el tema con alguna obra, que casi se podría perfilar de esos dos siglos,
una historia del arte, solo desde las virgen de la leche, en el XV, los maestros
faltan. Si miran la gráfica, aparece reflejada también una muesca entre el
intervalo 1350/400 a 1400/1450 donde la producción posterior repunta por
acumulación en talleres específicos. A poco que revisen la serie, en razón de 1/2, con mayores faltas de 1/3
entre finales del XV las ejecutan, incluso los dados casi específicamente
al tema de la virgen, por poner un ejemplo, fra Angélico prescinde de
representar a la virgen con el seno destapado, el taller de los Vivarini casi
especializado en vírgenes se divide, Antonio padre, Alvise hijo, ni
al cuñado Alemagna les conozco ninguna (aunque se le atribuye una a
Antonio) pero Bartomeo, el hermano, con mucha menos producción de vírgenes sin embargo tiene 3 de la leche.
Robert Campin despliega velas
en Flandes, Rogier Van der Weyden siguiendo su estela, perfila con más
precisión. Pero ya se da cuenta según avanzan sus obras, que quizás tiene que
defenderlas, justificarse, y para ello emplea dos recursos:
Incrusta a Lucas
figurando pintar a la virgen, tal como él la describe en sus evangelios,
“¡Bienaventurado el vientre que te trajo, y los senos que mamaste.!" (Biblia Reina
Valera Lc 11,27-28) y, usa el velo interior para cubrir parcialmente el pecho de
la virgen.
Muchos maestros flamencos, siguieron la estela de Campin y Weyden
con pocas variaciones, en unos talleres prácticos con vistas al mercado
exterior, y no a la gloria del autor, donde dibujar la ropa era más importante
que el propio motivo, Memlim, Marmión, ya a finales del XV David Gerad, Provost..
Entrando en el XVI Quentin Massys creador de la escuela y taller en Amberes,
aunque a su hijo, Jan Massys, solo le localizo una virgen de la leche, Patinir, el taller del Master of the Legend
of the Magdalen hasta llegar a las infinitas ramas del taller de Joos Van Cleve
que se extiende desde 1510 hasta finales del XVI en que lo prolongan sus
seguidores, y otros talleres interconectados de Adriaen Isenbrant, Ambrosius
Benson, además de otro taller también ramificado, del Maestro del
Papagayo, este último compitiendo más que colaborando. Karel van Mander el
cronista de los flamencos en su schilder-boek, no nos describe ninguna, no
podemos llegar a una conclusión de si su postura es particular como
protestante, o general, es decir hacia su público protestante, pero obviamente
la censura descriptiva está hecha para predisponer a los autores a su no uso de
esta línea representativa en el arte. Pero a principios del XVII el taller de
Rubens, Van Dyck, y Jordaens pasan olímpicamente de las prescripciones protestantes,
volviendo a relazar de nuevo el tema inundando Europa. Eso sí, en la escena
representada, la virgen pierde toda la divinidad, ganando naturalidad contra la
manera general observada.
Hacia 1520 Durero visita Bruselas. En sus cuadernos de apuntes aparece reflejado Bernard Van Orley, incluso un retrato suyo. Se cree que Durero es el nexo de unión entre la pintura renacentista italiana y la flamenca. Bernard no conoció a Rafael seguramente tampoco sus pinturas, pero Bernard recoge a la perfección su técnica, quizás de dibujos proporcionados por Durero. Los cuadros de Bernard, cambian de antes a después de 1520. Existe la posibilidad que la aprendiera de Durero, que podría ser la perfecta cuerda de transmisión del pre-manierismo italiano conocedor de Bellini y Rafael, esto hizo reafirmar la importancia al mercado flamenco, en esta figura en el 2º cuarto, bastante baja en el último cuarto del XV. De nuevo los barcos partían de Amberes cargados también con Vírgenes de la leche, y libros de grabados entre el 1º y 2º cuarto del XVI además de tapices buscando los mercados del norte y el sur, acumulando en no más de 10 talleres el 25% de la producción de la gráfica.
Durero tiene vírgenes de la leche, como todos los
maestros germánicos de su tiempo, Jan Gossaert, el taller de Cranach , Hans
Baldung Grien, pero a Lutero no le gusta "ni la virgen ni sus pechos",
ni a Ulrico Zuinglio (“la eterna, pura, inmaculada sierva y madre de
Jesucristo tiene que mostrar sus pechos”) quizás la
forma extraordinariamente abiertas de las representaciones germánicas,
cuasi-groseras, tuviera que ver, el caso es que desde 1530 obras alemanas pocas.
Luego quizás tenga que ver la reforma de Lutero en ello, la contrarreforma desde
luego no. La reforma redujo la producción de vírgenes de la leche en Flandes
desde el 3º decenio al 5º decenio a casi 0, y dado que acumulaban sus talleres
la mayor producción, parece que la curva decae en picado en el concilio. Si se
separara la curva de producción de Flandes de la del resto de Europa, aparecería
la caída mucho antes en el resto de Europa y luego más o menos manteniéndose la
caída en una campana suave, pero no cayendo en picado, que es el efecto regional
de Flandes.
En Italia, la obviedad del problema se puede ver en las obras de Ambrogio
Bergognone, o Lorenzo di Credi hacia 1480 con acumulación de obras.
Da
Vinci en los 90 ayuda a ello, y más que decir de su taller, sus seguidores, entrado el XVI,
Marco d´Oggiono , Boltrafio, Giampietrino, Bernardino Luini se vuelcan en el
motivo, y, algún otro taller de Andrea del Solario, Lorenzo Lotto , hacia 1520
Defendente Ferrari, o Giuliano de Bugiardini alumno errado de Rafael, haciendo
justo lo contrario de las enseñanzas de su maestro en todos los sentidos. Girolamo Romanino un poco más tardío también, acumula obras y exceso de detalle.
En España el Cardenal Cisneros, seguidor de Savonarola, entre finales del XV y principios del XVI, lleva a cabo una profunda reforma en el clero, de tal manera que las representaciones acumulativas de Luis de Morales extremadamente tapadas, no las podemos dar como consecuencia del concilio de Trento, el cual es más, consecuencia posterior de los teólogos hispanos, y del poder hispano exigiendo más contención en el clero Europeo, al que entonces dominaban. Luego yo me atrevería a decir, que la austeridad de parte las representaciones en España, no viene ni de la reforma de Lutero ni de la contrarreforma de Trento, sino que son herencia de la anterior reforma de Cisneros. No obstante al Taller de Macip y su hijo Juan de Juanes, se la trae al pairo la reforma de Cisneros y la contrarreforma, con acumulación de obras y exceso de detalle.
Innecesariamente por lo dicho, muy tardíamente ya, Francisco Pacheco edita su arte de la pintura, donde se autoproclama censor, y nos da una retahíla de obras y las maneras de ajustarse en las pintura religiosas. Allí aparecen varias maneras de representación de la Virgen, entre ellas la huida a Egipto, donde pudo aprovechar para decir. Su resultado es, nunca representarla con el pecho al aire, esto no lo tiene escrito, no la niega ni la censura en si escribiéndolo, pero como claramente en Van Mander o sibilinamente en Vasari, usa la censura de no tocarla, como diciendo mejor no. En los Diálogos de la pintura (1633), Vicente Carducho más tosco y conocedor del parecer de Pacheco, parece querer mojarse escribiendo: “Lo que yo mirara y fuera a la mano con grande cuidado, era en que siempre se pintara a Nuestra Señora con mucha decencia y autoridad, quitando el abuso de pintarla con los pies desnudos, y descubiertos los pechos”, Carducho pintó al menos una, posiblemente para el retablo del convento de San Gil, y una lactación de San Bernardo, ambas cercanas en fechas a su publicación, luego no debemos suponer cosa de arrepentimiento, sino escrito para beneplácito de lectura de Jesuitas. Pacheco cita reiteradamente en su libro para todos los asuntos a fray José de Sigüenza como maestro de maestros, e incrusta en su libro unos cuantos versos de los que gustaba mucho, luego, si hubiera querido salvar a la virgen de la leche, que él mismo representó en su juventud copiando una de Marcellus Coffermans, que se conserva en Granada, como representación canónica, hubiera citado o incrustado este soneto como cosa suficiente en su defensa, siendo además, San Bernardo de Claraval, un santo reflejado tradicionalmente en España recibiendo la leche desde la Virgen.
Soneto a la Virgen o a su imagen pintada que da la teta al hijo
Pero no lo incluyó, porque el libro tenía por objetivo el beneplácito de los Jesuitas.
Creo que podemos empezar a decir, que contrariamente a lo que induce la gráfica, por producción numérica de obras que nos han llegado, y la acumulación de producción dada solo en ciertos talleres, y la negación de la producción de gran número de artistas, que el abandono o rechazo que producirá la caída, es muy anterior al menos en 80 años al concilio de Trento. Además independientemente de ello, a la figura de la virgen de la leche no la veta el concilio. Esto no pudo ser así, porque en 1585 se publica Vita et miracula Dominus Bernardi Claravalen con bastantes grabados en representación escatológica de la Virgen que lo prueba, de serlo, se habría prohibido o retenido luego su distribución, cosa que no pasó.
El famoso texto “... omnis denique lascivia vitetur, ita ut procaci venustate imagines non pingantur nec ornentur” escrito en las recomendaciones, aunque parece englobarlas, a lo único que dio pie es a debates teologales. Pero no he hallado mención expresa ni juicios a ninguna en particular (o yo no he dado aún con el texto) excepto ya en el XVIII Juan Interián de Ayala pintor, que dice “vemos, digo, muchas de sus Imágenes no enteramente desnudas (que no ha llegado á tanto la audacia, y desenfreno de los Pintores Católicos), pero sí pintadas caído su cabello rubio, desnudos su cuello, y hombros, y aun sus purísimos, y virginales pechos, y otras veces con los pies enteramente descubiertos”. No obstante, párrocos de poco cerebro apoyándose en los mandamientos del concilio, con su solo parecer, cubrieron alguna, y sería probable también por ser atestiguado lo primero, que retiraran alguna obra que con el tiempo, perdido el abrigo que proporciona una iglesia, quizás se perdieron.
Entre los debates Teologales destacan:
El flamenco Thomas Molanus, 1570 De picturis et imaginibus sacris, juzga las imágenes de la
Virgen amamantando al niño con unos argumentos simples y claros: “Mater ostendit filio pectus & vbera... Ibi non potest esse vlla repulsa, vbi tot sunt charitatis insignia”. Si el hecho de que la madre nutre al hijo es el signo del más puro
amor, entonces se puede pintar la imagen de María con el seno desnudo.
Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae de Carlo Borromeo (1577), "la legibilidad plena, el decoro, se citan como las características esenciales, así como los temas específicos a tratar que deben prevalecer para ser ejemplares para los que miran."
fray Iván de las Ruelas, en la Hermosura corporal de la Madre de Dios (1621) el carmelita diserta extendido sobre del pecho de la Virgen. entresaco “Estos pechos pues dio naturaleza, para que con ellos, no solo quedase el subjeto hermoseado; pero para que en ellos estuviese el sustento de los hijos que deben criar […] En vno y en otro, son dignos grandemente de alabanza los pechos de la Santissima Virgen”
Cardenal Federico Borromeo, que escribe en su
libro De pictura sacra de 1624: “Hic arguitur etiam eorum error, qui
lactatem Puerum ita faciunt, ut pectus et collum Deiparae aperiant et nudent,
cum species utique repraesentari non debeat, nisi caute admodum et modeste.
At nonnulli nuda etiam faciunt crura Sanctorum et Sanctarum ”
Aprox. (Aquí
también se argumenta su error, que hacen mamar al niño de tal manera que abren y
exponen el pecho y el cuello de la Virgen, ya que la especie ciertamente está
representada no debe hacerse excepto con mucho cuidado y modestia. Pero algunos
también desnudan las piernas de santos y santas..)
Los teólogos de un consulta en España de 1632 concuerdan en que
puede haber pinturas lascivas que constituyan un serio
problema para la moral cristiana.
Se trata sobre todo de obras con temas
profanos que muestran mujeres y hombres “detectis pudendis”.La pregunta era “Si
peca mortalmente el que tiene las dichas figuras patentes adonde puedan ser
vistas ratione periculi, & scandali?” (p. 10v). No queda del todo claro qué es
lo que realmente entiende por figuras que suscitan el peligro de pecado y el
escándalo en los que las ven. Su centro de interés se dirige claramente
hacia pinturas profanas obscenas y deshonestas, tales como las Venus lascivas,
Cupidos desnudos y otros dioses indecentes de los paganos, pero también
parece inclinado a que se examinen las imágenes sagradas, para que no
ofendan “los ojos castos de quien las mira”. Abajo unos "copipastes"
más, con origen en la reseña del Hispanista Huber Pöppel de algunos:
Fray Francisco
Cornejo, de la Universidad de Salamanca, está claro que el que tiene “puestas en
público” imágenes que “a juicio de hombres virtuosos […] sean aparejadas
para excitar torpes deseos” (p. 11r) peca mortalmente. Pero surge para él un
doble problema: puede haber hombres virtuosos que se irriten más que otros
al ver un hombre o una mujer desnuda. Y en tal caso, la prohibición de las
pinturas peligrosas abarcaría también las de Adán y Eva en el Paraíso y las
que pintan “hermosos, y desnudos […] san Sebastián, y san Lorenzo, y otros”
(p. 12v). Por eso propone como criterio: “Solo condenamos aquellas pinturas, que
por estar descubiertas impúdicamente, o por feas posturas, o otros accidentes
son peligrosas para todos los que pusieren los ojos en ellas”.
Fray Pedro de Tapia de la Universidad de Alcalá: “las imágenes desnudas deshonestas dan ocasión, y peligro moral próximo a caídas graves en lujuria, y cuanto mayor fuere el primor del arte, tanto mas eficaz será la ocasión, y peligro
Fray Josefo de la Cerda. La Iglesia siempre ha usado pinturas desnudas, así que, “secundum fe" dar al pincel miembros desnudos en donde se esmere la valentía del arte no lo tengo por pecado"
Fray Bernardino Rodríguez se pregunta por una posible definición de pinturas lascivas y contesta con los ejemplos de una Venus o de un Adonis “detectis pudendis”, para llegar a la conclusión: “El vnico fundamento desta doctrina es, ser estas pinturas incentivo poderoso de deshonestidades
Fray Ángel Manrique, dice que no llama lascivas a las pinturas de cuerpos perfectos y desnudos, pero que sí se debe prohibir exponerlas en lugares públicos.
José de Jesús María, otro carmelita, utiliza en su Historia de la Virgen María nuestra Señora (ed. póstuma 1652), escribe "el Criador del vniuerso .. à vos (Virgen felicissima) os adornò de pechos, con que os enriqueciò y hermoseò, mas que el cielo Empireo: porque vuestros dos pechos (santificados tantas veces) son dos oliuas hermosas y fructiferas, de donde se destila el liquor de gracia y gloria, que regala à los bienauenturados en el cielo, y fertiliza à los desterrados en el mundo. Son dos pomos de diuinas confecciones tan suaues y olorosas, que à todo el vniuerso alcança su fragancia: dos mançanas del arbol del parayso por el Espiritu Santo fertilizadas, que à quien las gusta, dan sabor de vida eterna: y las granadas doradas, y blancas Açucenas, que adornan el templo del verdadero Salomon con mayor vtilidad y hermosura, que estaua adornado de las otras el antiguo" y más...
Creo en general, que los debates no excluyeron figurar la virgen de la leche así lo concluye Huber Pöppel, aunque parecen querer decir eufemísticamente, no la pinten con un pecho atractivo a los hombres. La defensa es firme en franciscanos, y Jerónimos, más trivial en el resto de conventos, y, de manera algo encubierta pero realmente en contra, de cualquier manifestación de desnudos en lo sacro, solamente de los jesuitas, núcleo duro de la contrarreforma en toda Europa. En las casas profesas e iglesias adosadas, los cronistas no describen desnudos. En el límite de lo admisible el juicio final.
Tenemos aún otro cronista, también pintor, escribiendo ya en el XVIII, Antonio Palomino, El Vasari español, que se comporta como tal, de quien intento sacar su parecer al respecto. Tampoco nos describe ninguna virgen de la leche. Tenemos que concluir que censura de forma implícita el no nombrarla. De cura menor paso al final de su vida a cura mayor. Con fuerte formación eclesial conocería los debates, pero muy liberal, pintaba desnudos incluso en iglesias, y, pintó una Virgen lactante con San Bernardo # luego tenemos que entender entre líneas que no manifiesta prohibición sino inhibición. Podríamos buscar en sus más de 226 autores de los que describe obras, motivos para poner una. Me voy a centrar en 3. Morales, que lo relata casi de oídas, aún tendría un pase, pero Luisa Roldán su contemporánea a la que visitaba en el taller en Madrid, y de quien nos queda casi la mitad de las obras, vírgenes de la leche, que no le cite una como tal, tiene que resultarnos chocante, y tenemos que manifestarlo. Ribera, a quien no debía haber incluido en su "Parnaso Español florido y laureado", ya que toda su producción la realizaba en Nápoles, pero de quien pensaba que era la fuente del barroco hispano, pasando multitud de sus pinturas por Sevilla, concluyó que debía ponerlo y relatarlo, para dar a conocer la producción que estaba en España. Ribera tiene una virgen de la leche con múltiples réplicas en Córdoba, Sevilla y Granada, es imposible que no la conociera, ni que no la considerara de factura notable, tenemos que concluir, que ni esa quiso darla a conocer escribiendo abiertamente.
La bondad y hermosura de la obra representada,
contra la realidad del atractivo que puede reflejar hacia parte de las
personas, producto de la extraordinaria bonanza de las obras que empezaron a
tener a mediados del XV, han determinado en el siglo XX estudios y críticas,
desde un punto de vista meramente psicológico social, sin tener en cuenta el
problema de la representación y de lo representado desde el punto de vista del
pintor o escultor. Como dije más arriba el problema de su representación lo
detecta perfectamente Rafael, y Tiziano no paró de decirnos, (si queremos verlo), que no lo cree la
manera de representar correctamente a la Virgen terriblemente terrenal,
porque traía el recuerdo del debate eterno del XVI ¿Virgen, virgen entonces?. ¡Mejor
evitar el recuerdo que puede traer la duda!, que explica correctamente el colapso de la figura. El
análisis de las obras no lleva a la conclusión de que el pintor quisiera
representar a la Virgen de manera erótica, sino que salía erótica para algunos
ojos, que no es lo mismo, ya que el recurso de pintarla fea no cabía sin
perjuicio para el artista. De ahí que
los autores rara vez nos pondrán a la Virgen mirando al espectador, recurso
generalmente utilizado por los pintores, para meter al espectador en la obra
desde la llamada de la figura. Es decir los
autores buscaron en lo posible, el punto de humildad, recogimiento y pudicia en lo reflejado,
mucho antes de los debates y del concilio de Trento.
El erotismo del pecho descubierto representado de la
Virgen, no está correctamente tratado. El erotismo se evitó en lo posible en la
Virgen trasladándolo a otras representaciones como Magdalena en las iglesias. De
hecho, cuando la gráfica de representaciones de la Virgen de la leche se
contrae, otras gráficas de producción por ejemplo de la Magdalena penitente, empieza a crecer
en el entorno sacro, donde el problema
personal del propio pintor deja de hacer. Pareciera que los pintores, el mismo
Tiziano, propusieran ¿Quieres un pecho desnudo? te pinto una Magdalena con los
dos si quieres, y evitamos a la Virgen.
Los tratadistas: Margaret R.Miler, quieren demostrar
que entre 1350 y 1750 los pechos desnudos de las
mujeres en general y los de la Virgen en particular, se habían convertido de un
símbolo religioso, en un objeto erótico, traído a propósito por los artistas.
Margaret pasa por alto, que rara vez los pintores pintaban el producto sin
encargo hasta entrado el XIX, es decir en el taller no había una virgen de la
leche o varias para que escogiera el comprador acaso borradores y bocetos
dibujados, pero no pintados, y olvida que el manto azul que suele acompañar en
las pinturas, encarecía el producto normalmente hasta 10 veces el de otra
representación en tamaño, por el precio del azul lapislázuli, así que habría que
saber antes cuánto querría gastar el comprador pidiendo el anticipo, es decir
¿llevará manto azul?, lo cual imposibilita la afirmación de que el producto se
fabricaba a priori, no obstante esto podría darse en algún taller flamenco. Posiblemente
parte de la idea de Sigmund Freud, "el comportamiento amoroso normal une ternura y
sexualidad, y la ternura forma la tendencia más antigua en la historia
individual". Es decir se sexualiza la obra para resultar más atractiva.
Esto en el entorno sacro en general es cierto, no solo en lo femenino, también
en lo masculino, por ejemplo San Sebastián, o el mismo cristo en la cruz, pero
rechazo la idea general directa y a propósito respecto de la virgen de la leche. Igualmente Norbert Elias quiere observar, un impulso del umbral de la vergüenza y de los escrúpulos
desde la Edad Media. Cree que lo tomado como natural en el medievo, avergonzaba
en tiempos renacentistas. Igualmente Marilyn Yalom, y Paula Sibilia,
En
contra Hans Peter Duerr (el Antropólogo), que no cree que en la Edad Media las mujeres descubrían los
pechos sin vergüenza, y que los tiempos modernos trajesen consigo una
erotización de los mismos.
No contradigo la teoría que desarrollan sino el fin, es
decir, no es lo mismo que busque el artista el resultado en el producto final, a que el
resultado trasversal resulte erótico por la bonanza alcanzada en la
representación de los artistas. Más aún, postulo que ese mismo resultado
fue el que provocó en ellos el dejar de figurarla, o incluso negarse a
figurarla, y que esto sucedía ya a mediados del XV.
No he logrado contrastar el libro de Kolrud, Kristine: Maria Lactans" and the Council of Trento : A Ban on the Virgin's Bare Breast? solo referencias a lo que dicen que dice, no obstante el título parece postularlo ¿?, de serlo, estaría en desacuerdo en que el concilio de Trento fue el motivo de la caída de su representación.
Laura Rodríguez Peinado, doctora en Historia del Arte por
la UCM , dice aquí: "Durante la
Contrarreforma esta iconografía mariana que durante los siglos XV y XVI se había
caracterizado por mostrar de manera generosa los senos de la Virgen, fue
desterrada de los templos por considerarla irreverente". Esto no es cierto,
en gran parte. Solo la zona norte de Francia, Suiza, países bajos y sur-este de
Alemania sufrió el acoso de los iconoclastas reformistas. Seguramente muchas
vírgenes de la leche se perdieron en esas zonas, (no solo vírgenes de la leche,
si leemos a Van Mander) o se vendieron, incluso en Praga, ya zona central
ardieron conventos, pero en el resto de Europa, no salieron
de sus templos excepto raros casos. La mayoría de ellas siguieron allí, con su
devoción íntegra, continuando su producción, sobre todo para los nuevos templos
en América. Algunas de ellas durante el XIX y XX, por su bonanza, se
cedieron a museos. Actualmente tras robos indiscriminados del siglo XX, tanto de
esculturas como cuadros en las pequeñas iglesias y ermitas, están atesoradas en
museos diocesanos o cedidas a museos provinciales para su preservación, lo cual
no nos puede llevar a concluir, que durante, ni tras la contrarreforma se
sacaran de las iglesias, ni que se consideraran irreverentes por la iglesia
católica ni por el pueblo. Las raras excepciones no pueden confirmar ni los
actos, ni el pensamiento en general transmitido que nos ha llegado.
