DE
LA ESCULTURA
"las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", descritas por Giorgio Vasari, Edición Torrentina de 1550
Qué cosa es la escultura y como se hacen las esculturas buenas, y que deben tener para ser consideradas perfectas.
La escultura es un arte que, quitando lo superfluo de la materia dominada, lo reduce a la forma y cuerpo que antes había ideado y dibujado el autor. Y se debe considerar que todas las figuras de cualquier suerte que sean, talladas en mármol, fundidas en bronce, hechas en estuco o madera, y que al tener volumen su relieve es visible desde todo alrededor, para poder llamarlas perfectas necesitan unas condiciones. La primera es que sea similar a la figura que representa a la primera vista, y con su semejanza se vea, la fiereza, humildad, bizarría, alegría, o melancolía, según la figura. Segundo, que las figuras tengan una correspondencia de paridad en los miembros, esto es que no tenga las piernas largas, la cabeza grande, y los brazos cortos y deformes; o sea que estén bien a medida y proporcionados de la cabeza a pies. Y del mismo modo si tiene la cara de viejo, tenga los brazos, el cuerpo, las piernas, las manos y los pies de viejo, unida la osamenta en todo, a los músculos, nervios y las venas colocadas en su lugar. Y si se hace un joven, debe parecer redondeado, mórbido con aire dulce, y sobre todo una unidad general. Si no está desnuda, se hacen los tejidos escrupulosamente que parezcan rígidos, pero no tan groseros que parezcan piedra, sino que con sus pliegues envuelvan la figura, insinuando el cuerpo desnudo debajo, y con arte y gracia, a veces lo muestran y a veces lo esconden, sin ninguna crudeza que ofenda la visión de la figura. Que sus cabellos y barbas estén trabajados con determinada morbidez, los peinados y rizados, mostrando los mechones, dándola aquélla mayor suavidad y lustre que se pueda sacar con el cincel; aunque para los escultores esta parte es la más difícil ya que tiene que falsificar la propia naturaleza, haciendo los cabellos firmes a imitación del natural. Sin embargo en las figuras vestidas, es necesario hacer a los pies y las manos con suma belleza y bondad como las otras partes. Y toda la figura en redondo, debe tener fuerza desde cualquier parte, y proporción ya sea de perfil por detrás o de frente, y a a la vista quede bien dispuesta por todas partes. Es necesario aun que tenga correspondencia en las aptitudes, dibujo, unión, gracia y diligencia, porque todas las cosas juntas muestran al talento y el valor del autor. Tanto las figuras en relieve como pintadas, se conducen más con el juicio que con la mano, pues al tener que estar en altura o una gran distancia; la diligencia y un acabado fino no se ve mucho, pero se reconocen bien las bellas formas de los brazos y piernas y el buen juicio en la terminación de los tejidos con unos cuantos pliegues; porque en la simplicidad se muestra la agudeza del talento. Y por esto las figuras de mármol o bronce que van un poco altas quieren ser trabajadas vigorosas, porque el mármol que es blanco y el bronce que se pone negro, tomando al aire la oscuridad, parecen de lejos que el trabajo está terminado y de cerca que solo están esbozados. Esta advertencia la tuvieron gran parte de los antiguos, como en las figuras redondas y de medio relieve en arcos y en las columnas que se pueden comprobar de Roma, que muestran aún este gran juicio que tuvieron. Y entre los modernos se ve que ha observado estos preceptos en sus obras en Donatello. Se debe también considerar que, cuando las estatuas van en un lugar alto que no tenga mucha espacio desde donde poder juzgarlas, sino que casi se tenga que estar bajo ellas, entonces las figuras deben tener una o dos cabezas más de altura. Y esto se hace porque estas figuras colocadas arriba, para que no se deformen a la vista siendo observadas es decir que pierdan la perspectiva, y guarden la proporción desde el observador exactamente sin que empequeñezca, y queden con gracia. Y cuando no le agrada hacer esto, se pude mantener a los miembros de la figura más delgados y agradables, que con esto pueden conseguir lo mismo. Acostumbran muchos autores a hacer la figura de nueve cabezas (canon o proporción de Filarete), que viene a ser ocho cabezas toda excepto la garganta, el cuello y la altura del pie, que con estas vuelve a ser nueve. Porque dos son los pantorrillas, dos de las rodillas a los miembros genitales, y tres desde el torso hasta la fuente de la garganta, y otra del mentón al final de la frente, y otra en realidad se reparte entre la garganta y la planta del pie, que es la novena. Los brazos se ponen a los hombros, a una cabeza de la garganta a cada lado; y desde los hombros hasta las muñecas son tres cabezas; y ampliándose un hombre con los brazos abiertos es tanto precisamente cuánto es de alto. Pero se debe emplear otro mejor, que es el juicio de cada uno; pues se medirá muy bien una cosa, pero si la vista se siente ofendida, no debemos echarla la culpa. Sin embargo decimos: que bien es la medida una norma de moderación en la composición de las figuras tanto en la altura como en el ancho, y su observación y tratamiento, le proporcionan a la obra gracia. Pero sin duda no deja de tener el ojo el juicio para quitar y añadir, que bien verá en un segundo la desdicha de la obra, tanto como le da precisamente proporción, gracia, y dibujo, este le da la perfección, para que se celebre por todos y tenga un excelente juicio. Y esta estatua o figura que se verá por todas partes: la perfección la bondad, la belleza, el dibujo y la gracia. A tales figuras llamaremos tondas, con tal que de ella podamos ver todas las partes terminadas según se vaya el hombre moviendo alrededor, y del mismo modo a continuación los otros detalles que en ella están. Gastaremos ahora el tiempo en las cosas más particulares.
De hacer modelos de cera y barro, y cómo vestirlos, y cómo a proporción se componen a continuación en el mármol, de como se cincelan con la gradina y como se pulen, alisan, lustran y terminan.
Tienen costumbre los escultores, cuando quieren trabajar una figura de mármol, hacer para aquella un modelo, que así se llama, que puede ser por ejemplo una figura de tamaño de medio brazo, más o menos, según convenga, de barro o de cera o de yeso, con tal que podamos mostrar en aquélla la aptitud y la proporción que tiene que estar en la figura que queremos hacer, y buscando de acomodarla al largo y alto de la pieza que luego habrá que hacer. Pero mostraremos como se trabaja la cera, y no la tierra. Para volverla más flexible, se le pone dentro un poco de sebo, trementina y pez negra. El sebo la hace más blanda, y la trementina más consistente, y la pez le da el color negro y alguna solidez luego de haber terminado el trabajo, consiguiendo que se vuelva dura. Cuando esta mezcla esta terminada y fría, se hacen plastas, que al manejarlas con las manos se ablandan, y con ella se crea la figura sentada o erguida o como se quiera. Para que se tenga esta, se pone debajo una armadura para resistirla, de madera o hilos de punzón (alambre), Ya en segundo lugar con la voluntad del autor, poco a poco con juicio y las manos se va trabajando, y creciendo la materia, con punzones de hueso, de hierro o madera se empuja la cera, y se adorna y refina con los dedos, alisando el modelo. Y terminado esto, si se quieren hacer de tierra, se trabaja igualmente que se ha dicho en la cera, pero sin la armadura de bajo, ni de madera ni de hierro, porque los haría agrietar y se partirían. Y mientras que se está trabajando, porque no parta, se le va bañando con trapos mojados, hasta que se acabe. Terminado este pequeño modelo o figuras de cera o tierra, se hace otro modelo, que tiene que ser de grande como aquél cuya figura se pretende hacer de mármol. Incluso algo mayor que el principal, porque la tierra al secarse la humedad, encoge; y luego, al medirlo a continuación, este modelo lo será lo más exactamente a la figura del mármol. Y porque el modelo grande en tierra tenga que sujetarse en ella y la tierra no se resquebraje, es necesario mezclarla con borra que le dicen, o pelo; y la tierra mezclada así se vuelve consistente, y no se resquebraja. Se arma de madera por debajo y con estopa atada con cordel, se hacen como los huesos de la figura, y se la hace con la compostura que es necesaria; según el modelo pequeño, derecha o sentada, y se comienza a cubrirlo con arcilla, y se la va formando desnuda hasta acabarla. Si se le quiere hacer tejidos, se le van adosando trapos gruesos o más sutiles, según se estime, luego después de bañarlos en la propia arcilla líquida se los va pegando al barro, y alrededor de la figura se van haciendo estos pliegues y al gusto del artista; para luego dejarlos secar y endurecer y mantener de continuo los pliegues. De esta manera se llevan los modelos y de cera y tierra. Al querer agrandarlo a proporción en el mármol, es necesario trazar en la misma piedra, un ángulo recto por donde tiene que ir la figura, uno de los lados sirve de base de la figura que se va tallar, y el otro vaya a la cumbre; y del mismo modo se escala a escuadra con maderas el modelo, para tomando las medidas de este modelo se van transportando, se va midiendo la figura y tomadas estas medidas se las informa sobre el mármol, de manera que midiendo el mármol y el modelo estén a proporción, se llega a la piedra con los cinceles; y la figura a poco a poco a medida viene a salir de esta piedra a la manera de una pila de agua de donde se extrae una figura de cera; que en primer lugar se saca el cuerpo y la cabeza y las rodillas, y poco a poco va descubriéndose y extrayéndole, se vería a continuación en redondo este final y se pasaría a la mitad posterior de la otra parte. Porque los que tienen prisa trabajando que taladran la piedra de principio quitando la piedra enfrente y detrás con determinación, no tienen a continuación lugar donde corregir, si fuese necesario; y de aquí nacen muchos errores que están en las estatuas. Los autores que para ver las figuras redondas trabajan desde el exterior la piedra, a menudo si cometen un error no pueden ponerle remedio porque no pueden retocar las partes ya acometidas, como vemos en los remiendos en muchos autores modernos. Estas prótesis son de zapatero y no de hombres excelentes principales y extraordinarios; y es cosa muy floja, fea y falta enorme. Tienen hábito los escultores, al hacer las estatuas de mármol, al principio de ellas de resumir las figuras con el cincel, que son una especie de hierros grandes, con punta, con la que van levantando y retirando el grueso de la piedra; y a continuación con formones, que tienen un corte oblicuo y son más cortos, y se va redondeando con estos los picos, se continua con un punzón más sutil que los formones, que tiene dos (o más) muescas en el filo y se llama gradina, con el cuál se van modelando con mayor calidad la figura y dando la proporción a los músculos y los pliegues, y los gestos de manera que virtuosamente se puedan admirar. Hecho esto, se va limpiando las asperezas de la gradina con un punzón limpio. Y para dar la perfección a la figura, y añadirle dulzura, y morbidez final, se va con limas curvas limpiando los gradines; de igual manera se hace con las escofinas y limas delgadas, se va limando, hasta conseguir alisar la superficie; y a continuación con piedra pómez se va puliendo toda la figura, dándole esta carnosidad que se ve en las maravillosas obras de escultura. Se emplea también el yeso de Trípoli, para que tenga lustre y pulimento; del mismo modo con paja de grano haciendo las muñequillas se frota toda hasta terminarlas y darles el lustre que hacen volverse a nuestros ojos.
De los bajos y mediorrelieves, (también llamados altorrelieves) de la dificultad de hacerlos, y en qué consiste llevarlos a la perfección.
Estas figuras que los escultores llaman mediorrelieves ya se ven en los antiguos para hacer historias y adornar las paredes planas; y se sirvieron de ellos en los teatros y en los arcos de triunfo, porque al quererlos hacer todos en bulto redondo, no podían situarlos si no hacían en primer lugar una habitación o en verdad un lugar que fuese plano. Que al querer diferenciarse, encontraron esta especie de escultura que llamaron mediorrelieve, y que nosotros así llamamos aún. Igualmente que en la pintura se muestra en primer lugar la totalidad de las figuras principales, un poco más acentuadas, y los segundos planos menos que los primeros y los terceros menos que los segundos, de aquella manera que aparecen las personas vivas cuando están apretadas y juntas. En el mediorrelieve, se disminuyen, las últimas figuras haciéndolas muy bajas, así como las casas, los edificios y los paisajes, que están en último plano. Los mediorrelieves antiguos son los que logran las personas mejor, en ellos se observan hechas mejor las proporciones, estando disminuidas o alejadas sus figuras unas de las otras, nadie como los antiguos. Como los imitadores de la verdad e ingeniosos, nunca han hecho las figuras en tales historias en planos escorzados, sino que lo hicieron con los propios pies que colocan sobre el marco de abajo, dónde alguno de nuestros modernos, hostiles más del deber, han hecho las historias de mediorrelieve colocando las primeras figuras en el plano de fuga, que es de bajo relieve, y las figuras de mediorrelieve no colocan los pies con esta solidez que naturalmente deberían; y tan gruesas que a veces se ven las puntas de estas figuras que deformadas se juntan con las pantorrillas de las piernas, por tener un escorzo muy violento. Y tales cosas se ven en muchas obras modernas y aún en las puertas de San Giovanni (Ghiberti), y en más lugares de estos tiempos. Y para esto los mediorrelieves que tienen esta propiedad son falsos; porque si la mitad de la figura sale de la piedra, al hacer otras después de las primeras, si quieren cumplir la norma de fugar y disminuir, y con los pies en el plano, tal y como se regulan las cosas en pintura; conviene que estas se reduzcan de mano en proporción, mucho hasta llegar a un relieve reducido y bajo; y para darle la unidad que es necesario, es difícil llevarlos a la perfección, esperado siempre que en el relieve se pueda percibir los pies y cabeza, luego es necesario tener un gran dominio del dibujo y querer en esto mostrar el valor del artista. Y tanta perfección se aportan en este grado a las cosas trabajadas en arcilla y cera como en bronce y mármol. Porque en todas las obras que cumplan las reglas que digo, serán los mediorrelieves tenidos por muy hermosos y los autores serán personas sumamente elogiados. El segundo tipo, son los llamados bajorrelieves, que son los que resaltan en relieve hacia la mitad de estos que llamamos mediorrelieve, y en éstos se puede con razón hacer el plano, los edificios, la perspectiva, las escalera y los paisajes, como vemos en los púlpitos de bronce en San Lorenzo de Florencia (#) y en todos los bajorrelieves de Donatello, que en esta profesión trabajó realmente cosas divinas con enorme observación. Y esto se vuelve fácil, y hechos sin errores o barbarismos, porque no resaltando tanto al exterior, no se ven tanto los errores o culpas que nos ocasionen críticas. El tercer tipo se llaman "relieves aplanados", y que no tienen otra cosa que el dibujo de la figura, con muy pequeño y reducido relieve. Son muy difíciles, pues necesitan una gran dosis de dibujo y gran invención, y que da mucho trabajo y fatigas para darle gracia a los contornos. Y en esta clase destacó Donatello que trabajó mejor de cualquier autor con arte, dibujo e invención. Esta suerte de figuras se ve en los vasos aretinos (cerámica romana siglo Iadc., a Idc.) mucho figuras, máscaras y muchos objetos antiguos, y del mismo modo en los camafeos antiguos y en acuñaciones para imprimir en bronce para las medallas y del mismo modo en las monedas. Y esto se hace porque, si hubieran tenido demasiado relieve, el encargo puede resultar afectado por los golpes del martillo no sabiendo como terminará las impresiones, al deberse imprimirse las acuñaciones en la materia llevada, que cuando es bajo, dura la fatiga para cumplir los trabajos al afecto. De este arte vemos hoy a muchos autores modernos que lo hicieron divinamente, y han podido darle perfección tal y con toda esta gracia que los antiguos les daban a las cosas, y con más bonitos caracteres de letra y mejor proporción. Pues que conocerán los mediorrelieves por la perfección de las figuras hechas y su correspondiente disminución del espesor, y en los bajorrelieves la bondad del dibujo, para la perspectiva y la invención, y en el bajísimo relieve el pulido la claridad, la pulcritud y las bonitas formas de las figuras que se les hacen, esto les harán excelentes, pudiendo ser alabados o censurados.
Emplean los autores excelentes, cuando quieren llevar al metal, o el bronce grandes figuras, hacer en principio una estatua de barro, tan grande cuánto aquélla que quieren vaciar de metal, y la llevan de barro hasta la perfección que concede el arte y los estudios. Y a esto se llama modelo, y a continuación que se haya conducido a la perfección del arte y del saber de ellos, se comienzan a cubrir a continuación con escayola, y se van tomando en huecos las formas de este modelo por partes, luego estas partes se ensamblan y adosan como el modelo armando las partes; y sobre cada pedazo se hacen controles, que un pedazo con otro se acometen, señalando con números o con letras u otros signos. y uniendo una parte con otra parte van dando la forma y lubricando con aceite la escayola, donde las uniones, y pedazo a pedazo se forma la figura, y se hace el cajón de los brazos, el cajón de las piernas, hasta la última cosa; de manera que quede formado el hueco de esta estatua, eso es decir la concavidad de la forma. Se caracteriza este hueco por contener todas las partes y cada minúscula cosa que está en el modelo. Hecho eso, se le deja secar y endurecer; a continuación se toma una barra de hierro, que sea más larga que toda la figura y sobre esta se hace un alma de barro, el cual se amasa con excrementos de caballo y borra de lana, este alma tiene la misma forma que la figura del modelo; y capa a capa va cociendo para perder la humedad del barro, ya sólida la figura; se puede poner en la estatua, todo este alma, que es firme, y al vaciarle el bronce quedará hueca, que no se podría moverse por el peso; así se recrece poco a poco las medidas de este alma, que calentando y al horno como se dice, estando la tierra bien cocinada queda bien privada de la humedad, que derramando a continuación el bronce sobre ella no puede salpicar o hacer explosiones, como ya se vio muchas veces con la muerte del artista y con la ruina de toda la obra. Equilibrando este alma y contrapesando las partes para conseguir que ninguna tome demasiado grosor del metal dando la sutileza que se quiere a la estatua. Se arma a menudo este alma con pernios de cobre transversales, y con hierros que podamos quitar y poner, para tenerse, y lograr una fuerza mayor. Este alma cuando se termina, se recalienta con fuego suave; para terminar enteramente con la humedad, y por si hubiera quedado algo, se la deja a reposar. Y volviendo de nuevo al molde de escayola, se reproduce este con cera amarilla a la que se le ha incorporada un poco de trementina y sebo. Fundida pues al fuego, la vierten de mitad en mitad en las partes de hueco, de modo que el autor pueda ver la delgadez de la capa de cera para poder corregir a su voluntad antes del vertido. Luego se corta esta en partes, y se van adosando al alma de tierra, y juntos se señalan se ajustan; y con algún púas de cobre muy finas se sujetan sobre el alma cocinada, las partes de la cera insertadas con púas, pedazo a pedazo forman la figura de nuevo y la envuelven enteramente terminada. Hecho eso, se va levando todos los restos de cera de los recovecos de la superficie y de los alambres, llevándola lo más que se puede bien terminada y con la perfección que se desea antes de lanzarla. Y antes de que se proceda más delante, se elabora la figura y se considera diligentemente si la cera a salido convenientemente, en caso contrario se corrige llenando o realzando dónde faltaba, o reduciendo. Después de terminada la cera y sujetada la figura, el autor la pone sobre dos borriquetas de madera de piedra o de hierro, se lleva al fogón la figura, de manera cómoda de tal manera que se pueda subir o bajar, y con ceniza húmeda conveniente para este empleo, con un pincel toda la figura se recubre, de tal forma que la cera no se vea, y se tapan los huecos y recovecos con esta materia. Dada la ceniza, se vuelven a poner los pernios transversales que atraviesan la cera y el alma, por donde los dejó en la figura; asimismo éstos tienen que resistir el alma y la capa de exterior, que es la incrustación del hueco entre el alma y la capa, que es el molde por donde el bronce se lanza. Armado eso, el autor mezcla arcilla fina con borra y excremento de caballo, como digo, luego con diligencia va cubriendo la figura y dejándola secarse, y así le va dando capas de continuo dejándolas secarse hasta alcanzar un grosor de la mitad de un palmo. Hecho eso, los hierros que sujetan el alma se ciñen con otros hierros que tienen la capa de fuera y así se sujetan, apretados unos al otro. De esta forma el alma resiste la capa exterior y esta sujeta el alma. Es costumbre hacer algunos canales entre el alma y la capa, que llaman vientos (para la salida del aire interior), y se ponen por ejemplo: de un rodilla a un brazo elevado; porque éstos ayudan al metal a que corra mejor en las partes más difíciles, el número de estos depende de la dificultad del vertido. Hecho esto, se pone al fuego la capa con el alma dentro, todo unido y subiendo el fuego lo suficiente de tal forma que al calentarse la cera, esta por el hueco salga derretida, sin que permanezca nada. Es necesario, conocer sobre la figura que no queda nada de cera dentro, por lo que se bebería pesarse pedazo por pedazo, para luego a continuación la cera que salió derretida pesarla de nuevo y con ello ver el autor que no quedó entre el alma y la capa y cuanto no salió. Y se sabe con la maestría y la diligencia con la cera; donde se muestra sorteando dificultades para que el vertido resulte hermoso y con fineza, porque de quedar cera arruinaría el vaciado, sobre todo en las partes donde permaneciera. Terminado esto, el autor entierra la forma cerca de fragua donde el bronce se funde, y la apoya bien para que el bronce no la fuerce y le hace las vías para que pueda vaciarse; y con un grosor suficiente, que se pueda a continuación serrar el bronce que sobre; y esto se hace para que quede más limpia. Se encarga el metal que se quiere, en la proporción de 10 libras por 1 de cera. La aleación del metal estatuario en Italia es de dos tercios de cobre y un tercio de latón (si el latón tiene 25% de zinc o ¿estaño?, el resultado es 88,7 % de cobre). Los Egipcios, en quienes este arte tuvo su origen, ponían en el bronce dos tercios de laton y un tercio de cobre (lo cual daría al 50%). El metal electro (Plinio 33-23), el más fino, tiene dos partes de cobre y una de plata. En las campanas por cada 100 partes de cobre se ponen 20 de estaño, para que el sonido resuene y esté más conjuntado, y en los cañones de artillerías por cada 100 partes de cobre, diez de estaño. Queda ahora aquí por enseñar, cuando viniendo la figura con defecto porque el bronce no quedó fino en la cocción o faltaba en alguna parte, como se le injerta un pedazo. En este caso el autor todo cuánto quedó mal tiene que quitarlo, y haciendo un agujero cuadrado; y a continuación arregla un pedazo de metal realizado con esas medidas. Y acoplándolo precisamente al agujero con el martillo lo remata hasta soldarlo, y luego con lima y buriles se rebajan los sobrantes y se termina en todo. Si el autor quiere vaciar de metal las figuras pequeñas, el modelo de estas se hace de cera, o de arcilla u otra materia. Se hace el molde hueco en escayola como las grandes, y todo el hueco se llena con cera. Pero es necesario que el hueco esté húmedo, antes de vaciarle la cera, para que fragüe con la frialdad del agua y el molde. A continuación, al agitar y sacudir por el hueco, se vierte la cera que está en medio, de modo que quede vacía la zona central; esta zona la llena al autor a continuación de barro y le pone unos pernios de hierro. Esta tierra sirve para alma, pero es necesario dejarla secarse bien. Luego se asegura la capa, como en las otras grandes figuras, al armarlo se ponen los caños, en el fuego a continuación se quita la cera; quedando el hueco del molde limpio, para poder vaciarle. De forma similar se hacen en los bajorrelieves y mediorrelieves y otras cosas de metal. Terminado el vaciado, el artista a continuación, con hierros convenientes, buriles, cinceles, puntales, y lima, se quita dónde es necesario o se pone hacia dentro, se limpian los regates, y con otros hierros se rascan las raspadura y se limpia todo ello con diligencia y por último con piedra pómez se le da el pulimento. Este bronce toma con el tiempo un color parecido al negro, y no rojo como cuando se trabaja. Algunos con aceite lo hacen venir a negro, otros con el vinagre lo hacen venir a verde, y otros con el barniz le dan el color de negro, tal cada uno lo lleva, como más le agrada.
De las acuñaciones de acero para hacer medallas de bronce u otros metales, y como se hacen con estos metales, de piedras orientales y camafeos.
Queriendo hacer los medallas de bronce, plata u oro, como ya las hicieron los antiguos, los autores primero con punzones de hierro tallan de relieve los punzones de acero ablandando al fuego, trozo a trozo; como por ejemplo en un único punzón de acero se talla solamente la cabeza, y las otras cosas con otros. Fabricando de acero todos los punzones que sean necesarios para cada medalla. Se templan con el fuego y sobre el cuño del acero destemplado, que va a servir de hueco matriz en las medallas, se va caracterizando a golpes de martillo la cabeza y las otras partes a en su lugar. Y después de haberlo caracterizado todo ello, se va diligentemente puliendo y limpiando para terminarlas a la perfección. Emplean muchos autores para penetrar las matrices con las ruedas (Polvo de corindón sobre el que se apoya un punzón al que se le hace girar) dichas, de la misma forma que se trabaja para realizar huecos en los cristales, los jaspes, las calcedonia, las ágatas, las amatistas, los sardónices, los lapislázulis, las crisolitas, las cornalinas, los camafeos y las otras piedras orientales, y los cosas trabajadas de esta manera hacen las matrices más limpias, como aún las piedras predichas. Con el mismo método se hace el reverso de las medallas; y con la matriz de prueba se imprimen las medallas en cera o plomo, Y con estas se forman a continuación con arcilla muy fina apta para esto. Dadas las formas, y retirada la cera o el plomo, hechos los moldes, se vierte el metal elegido para la medalla. Estos vaciados se ponen sobre matrices de acero: y a fuerza de torno y a golpes de martillo se aprietan, hasta que esta quede impresa tal como la tomaron. Pero las monedas y las otras medallas más bajas, se imprimen sin torno, a golpes de martillo de mano; y estas piedras orientales que dijimos, se tallan con las ruedas a fuerza de esmeril, que con la rueda consumen cada suerte de dureza cualquiera de piedra que sea. Y el autor va a menudo imprimiendo con cera este hueco que trabaja, y de esta manera va quitando dónde juzga ser necesario hasta dar fin a la obra. Pero en los camafeos se trabaja de relieve; porque al ser esta piedra en capas, eso es blanco encima y debajo negra, se ve mucho levantando el blanco hasta que las cabezas o figuras quede en bajorrelieve blanca en el campo negro. Y si no queda de una manera determinada puede arreglarse que toda la cabeza o figura quede blanca o negra, tiñéndolas. Y en esta profesión vemos obras maravillosas y muy divinas, en antiguos y modernos.
Cómo se trabaja el estuco blanco, de las formas y métodos en la parte baja del muro, y como se trabaja este.
Tenían hábito los antiguos, de hacer incrustaciones en puertas o ventanas u otros de cemento blanco, en los fondos de muralla, ya sean de ladrillos cocidos o de era, que son piedras más blandas y se pueden cortar con facilidad, y con éstos en albañilería hacían los huecos bajos, dando formas con marcos o con figuras de lo que querían hacer, cortando los ladrillos o las piedras, las cuales tienen que formar murallas con la cal. A continuación con estuco como en capítulo IV se dijera, amasando de mármol y de cal de travertino, y se dan sobre los huecos predichos la primera capa de estuco duro, más grueso y grumoso para, a continuación, ponerle sobre esta una muy fina cuando esté fraguada, pero no seca totalmente. Porque para trabajar la masa de estuco es necesario que esté húmedo, por lo que hay que mojarlo continuamente dónde está puesto, para que sea más fácil trabajarlo. Y al querer hacer cuadros o follajes tallados, es necesario tener formas de madera, talladas en el hueco de estas mismas muescas que se quieren hacer. Y se toma el estuco que no esté firme ni blando, y se pone sobre la obra en la cantidad de la cosa que se quiere formar, y se le pone sobre él la forma tallada, a la que se le pone polvo de mármol, y dando sobre esto con un martillo, con golpe igualado, queda impreso el estuco, el cuál se va puliendo y limpiando a continuación para que el trabajo quede derecho e igual. Pero al querer que la obra tenga un gran relieve hacia fuera, esto se consigue fijando con hierros o clavos, y otras armaduras similares, que sujeten suspendido en aire el estuco, hay quien hace con ellas cosas muy grande, como se ve en los edificios antiguos, en los cuales se encuentran afianzados los cementos y los hierros conservados hasta los días de hoy. Cuando quiere el autor llevar en las paredes una historia hermosa de bajorrelieve, debe en primer lugar poner en esta pared clavos gruesos, sobresaliendo donde menos y donde más fuera, según la forma que tienen las figuras, y entre estos clavos se ponen pequeños trozos de ladrillos o de toba, luego las puntas se tapan con la primera capa de estuco grueso y grumoso, y según se va terminando con pulcritud y con paciencia, hasta que fragüe. Y mientras que endurece, el autor lo va diligentemente trabajando y limpiando de continuo con los pinceles húmedos, y de esta manera es como lo conduce a la perfección, como si fuera de cera o de barro. Con esta manera de clavos y hierros hechos y puestos más o menos sobresaliendo según el diseño, se adornan con estuco las bóvedas, los aposentos y las fábricas viejas, como se ven construirse hoy por toda Italia y de muchos maestros que lo saben hacer. No crean que el trabajo está hecho poco duradero, porque se conserva mucho tiempo y se endurece tanto al quedar hecho, que se convierte con el tiempo como mármol.
Cómo se llevan las figuras en madera, y qué madera es la buena para hacerlos.
Quién quiera hacer figuras de madera, para que podamos conducirlas a la perfección, es necesario que en primer lugar realicen modelos de cera o barro. Este tipo se ha empleado mucho en la religión cristiana, donde infinitos maestros hicieron muchos crucifijos y diferentes figuras aún. Pero en verdad, no se da nunca a la madera la carnosidad y morbidez que se consigue con el metal y el mármol y a las otras esculturas, se comprueba, eso incluso en el estuco la cera o el barro. La mejor madera, la más detallista entre todas las maderas, que se emplean a la escultura, es el Tilo, porque tiene los poros iguales para cada lado y obedece fácilmente a la Lima y al escoplo. Pero si el autor, quiere hacer la figura grande, y no puede encontrar un tronco lo suficiente para hacerla de un solo pedazo, es necesario que lo acometa en partes, hasta que consiga el grueso y altura en la forma que quiere hacerlo. Y para las uniones de modo que se tenga, no se usará cola de queso, porque no se tendría, sino de carpintero, la cual disuelta, calentadas previamente las partes al fuego, se ensamblan y juntan, con clavos no de hierro, sino de la misma madera. Hecho esto, se comienza a tallar dando la forma del modelo. Y de los artistas de estas cosas se ven aún obras de boj muy alabadas y ornamentos de nogal muy bonitos, que cuando son de hermoso nogal negro, casi parecen de bronce. Y aún vimos tallas en huesos de cerezas y albaricoques, de mano de Tedescos, excelentes, trabajadas con una paciencia y una finura muy grande. Y sí bien ellos no tienen este perfecto dibujo de las cosas que muestran los Italianos, sin embargo trabajan con cuidado de continuo reduciendo las cosas con tanta finura, que con ella hacen asombrar el mundo. Y con esta exposición brevemente creo haber dicho de las cosas de la escultura. Pasamos ahora a la pintura.
